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建築參觀實習報告

欄目: 建築實習報告 / 發佈於: / 人氣:2.35W

由於兩天時間比較緊迫,參觀五個建築總有點走馬觀花之感,於是在去寧波之前查了些相關資料,發現寧波美術館跟寧波博物館皆出自王澍之手,之前早就領略了他設計的中國美院象山校區,誇張的手法跟大膽的嘗試讓我曾一度認為他只是個極具個性的建築師,手法千篇一律,空間處理令人不是很舒服,大大背離了中國文化,對於只是西化的建築設計一向是嗤之以鼻的,可是這次的參觀確實讓我受益匪淺,我覺得這不僅僅是一次參觀,更重要的是對王澍這個人有了不一樣的認識,讓我欣賞的一箇中國建築師,甚者,從他身上,找到了與之共鳴的對建築的追求。

建築參觀實習報告

確實,現在城市崩盤,傳統的東西在慢慢流逝,西化建築大肆蔓延,而王澍他執着的正是重返自然之道,其實賴特早在幾十年前就開始在美國提出有機建築的概念,程泰寧一貫追求的天人合一的設計理念,三者其實本質上有着異曲同工之妙。但是由於背景文化不同,要走出這麼一條所謂以鄉土建築為名的中國本土建築之路確實是一件艱難地探索之路,幸運的是,不少的建築試驗品已獲得了廣大羣眾甚至是國際上的認可,而寧波美術館跟寧波博物館就是比較成功的設計。

就我自己的心得體會而言,想從建築材料,建築空間以及中國傳統文化與建築的結合這三個方面分別闡述自己對王澍作品的理解。

(一)、建築材料

面對這個歌頌城市化美好生活的時代,王澍是一位無畏的逆行者,他提倡“向鄉村學習”,選用大自然的材料,造“輕盈”的房子。 不止一次,他嘗試用可重新利用的木頭跟竹子等自然材料,真正的做到與重返自然之道,跟自然對話。西方的生態建築,實際上是被高科技綁架的狀態,相比而言,中國的可持續之路很大一部分也是對材料的利用,如何最少地使用世界上的資源,用最低的造價、最節約的方式完成建築。而王澍認為,輕型自然類建築材料是最好的選擇。

寧波美術館外牆由青磚、木材、鋼材構成,像一艘即將遠航的輪船,給人的印象是沉穩、內斂、厚實,又略帶幾分神祕。主體建築採用雙層外殼處理,立面單純而簡單。部分展廳採用中國傳統青磚鋪地,屋頂採用網架玻璃結構,一方面給人古樸、素雅的感覺,同時又不乏現代藝術感。

基座用磚砌,是因為建築周圍磚砌建築很多,在相似中辨別差異性,是思考的重點。使用特製的城磚,拉出差別,也解決了磚砌與覆土的建造邏輯問題。放棄用竹,改用杉木,是因為竹作用在建築外部尚未解決的技術困難,膠水的質量,暴曬雨淋對材質持久性的要求,膠水成分對室內空氣質量的影響。

寧波博物館外牆由“瓦爿牆”和“竹條模板混凝土”混合構成。瓦爿牆材料包括青磚、龍骨磚、瓦、打碎的缸片等,大多是寧波舊城改造時積留下來的舊物。“瓦爿牆”汲取傳統建築元素並運用現代施工工藝技術,經過反覆實驗運用在寧波博物館24米高的牆面上,間隔3米的明暗混凝土託樑體系,保證了砌築安全和牆面牢固,內襯鋼筋混凝土牆和使用新型輕質材料的空腔,使建築在表達地域文化和特殊意藴的同時,獲得更佳的節能效果。“竹條模板混凝土”則是一種全新創造,竹是公認的速生環保材料,竹的韌性與彈度和對自然的敏感,都使原本僵硬的混凝土發生了藝術質變。

王澍這樣談到自己的設計初衷:“使用 ‘瓦爿牆’,大量使用回收材料,節約了資源,體現了循環建造這一中國傳統美德,一方面除了能體現寧波地域的傳統建造體系、其質感和色彩完全融入自然外,另一意義在於對時間的保存,回收的舊磚瓦,承載着幾百年的歷史,它見證了消逝了的歷史,這與博物館本身是‘收集歷史’這一理念是吻合的。而‘竹條模板混凝土’則是一種全新創造,竹本身是江南很有特色的植物,它使原本僵硬的混凝土發生了藝術質變。”

不管是寧波美術館還是寧波博物館,王澍始終把自己堅守的鄉土建築設計理念融入其中,對磚瓦的情有獨鍾,不僅僅是因為他們的可循環利用性,還有他們的歷史性。

(二)建築空間

建築跟空間其實説到底是密不可分的,崇尚空間論者更是認為建築就是空間,而中國傳統空間則講究隱喻,相比西方的張揚直接,我們更喜歡隱喻跟暗示,它使人試圖走到靠某物最近的地方,並且往往看似漫無目的。 而古典園林中的移步換景跟現代設計手法的結合更是別有一番韻味。

寧波美術館,設想它是一個祕密,在一個單一體的主體中,包含着一種差異性的事件場所的簇集,外表則只有些許暗示而已。空的中心與邊界,內與外,高與低,打開與關閉,無目的的漫遊,行動與完全靜止,輕與重,通過與突然中斷,一瞥,從暗到明或從明到暗,偶遇,實體的實感,空間的空虛,純粹物料的物感,內部結構別有洞天。如果説她的外表已給人一種強烈期待,真正的震撼應該在內部等着他。當他已然經歷了這種震撼,沉溺其中難以自拔,突然,他又將暴露在外部,暴露在一條江的面前。這裏包含着的事件與經歷的秩序,自然地將一個世界的組織分解、編配並重新聚攏。

這個約20mX60m的扁平體量,它的空間是屋面上的虛空,它的下面是停200輛汽車的車庫。這種安排欲把這座建築未來的城市交通問題有效解決,不留後患。這個車庫應有雙重意義尺度的柱網,停車的最佳尺寸與展覽的最佳尺寸。一個當代美術館在車庫中開闢臨時展廳是完全可能的,這決定了車庫地上一層的高度。兩個體間的夾道將完全向城市開放,既是消防道路,也是散步與自行車適合穿越的道路,它在中間起坡,起坡的高度應使人站在建築的兩端正好看不見對面的人。這個高度也將使坡道下適合管道穿越與進人檢修,使從坡頂登臨兩個體的走法容易出現我們常在自發營建的城市的街邊街角常見的零星踏步與坡道,真正的建築意味往往埋伏在那種地方,並隨時會撲向我們。
我把這個車庫稱為上抬大院,它自然導致把航站樓主體切分為上下兩段。在主體外圍加上了一層3m的環廊,準確地説,是U型廊,這使它和副階周匝或金廂鬥底槽的作法有別,並暗示了這座建築在南北向的方向性,主體的背面將成為一個真正的背。這種水平的區分將強化建築的水平方向性,在一條江邊沒有比單純的水平方向性更沉穩有力的。這也使建築出現雙重基座,於是,上部鋼柱網圍繞的體積幾乎就要開始滑動。事實上,造船廠新船下水是我兒時起就最激動的場景之一,砍斷纜繩,一個巨大的體量就如一團巨大黑影,緩緩向水中滑動。原來主體上的兩個登船棧橋,是的,兩個,將向城市方向穿越主體,一直升到上抬大院,它們將主體錨固在巨大磚台之上,錨固在一個事件層出的城市事物之中,而走上磚院的人,面對兩個伸進主體的棧橋,大片明亮木作面層上的兩個黑洞,引人入內,又將猶豫,躊躇不決,這種躊躇不決正是一座有意思的城市讓人享受的感覺之一。

主體基座暗含着一個3m寬外層,它有一個孔洞系統,被主體遺失的空間,真的與假的進入主體的入口與樓梯,可進入的空間與不可進入的空間。這個外層完全是城市性的,是建築與周邊城市事物細碎而繁雜的交談。

寧波博物館,主體三層、局部五層,採用主體二層以下集中佈局、三層分散佈局的方式。主體建築前的一片大水域橫貫65米長、27米寬的主入口大通道。博物館藴涵了寧波從渡口、到江口、到港口的城市發展軌跡,同時水域向北環繞在建築外圍,使建築環境具有江南水鄉田園般的情態。頂層則隆起5幢大小不一、造型各異、牆面傾斜的獨立建築,露天大斜坡、通道、玻璃屋頂、綠化小景穿插其間,營造出寧波歷史文化街區的氛圍和園林建築一步一景的意味,將博物館與建築文化結合在一起。

王澍認為,現代博物館在強調功能性的同時,也要注重審美性,因為博物館建築本身就是特殊意義上的“展品”。寧波博物館在設計伊始就將寧波地域文化特徵、傳統建築元素與現代建築形式和工藝有機結合,使之造型簡約而靈動,外觀嚴謹而頗具創意,藴涵了寧波從渡口、到江口、到港口的城市發展軌跡。其平面呈簡潔的長方形集中式佈置,但兩層以上,建築突顯開裂狀,微微傾斜,演繹成抽象的山體,這種形體的變化使建築整體成向南滑動的獨有態勢,宛如行進中之巨舟,耐人尋味。而在建築內部,兩層以上高低起伏的公共活動平台,從建築整體窿起出五個單體,各具狀態,形神兼備,觀照整個空間,虛實相間,似又成傳統街區的格局與尺度;同時水域向北環繞建築外圍,使建築環境具有江南水鄉田園般詩情畫意。中國傳統文化中關於“山”、“水”與建築之間的審美旨趣在獨具意境中獲得昇華。

(三)中國傳統文化與建築的結合

首先王澍的這篇“自然形態的敍事與幾何——寧波博物館創作筆記”確實讓我受益匪淺。先跟大家分享一下。 “王澍:自然形態的敍事與幾何——寧波博物館創作筆記

來源:時代建築20XX.3

20XX年,因一起在巴黎開會,我有機會和天大建築系的王其亨先生聊談。第一次聽王先生講課,記得是在20年前,他來南工建築系講座,題目是明十三陵的風水研究。具體內容我記不清了,但有一張圖我記憶良深,那張圖在309教室用幻燈打出,應是出自宮廷檔案,風水形勢用密集而確定的位置標明,畫法是平面和立體的結合。他確認了我的一個認識,即中國的東西,無論是風水還是相關的山水繪畫之類,都不能籠而統之泛泛談論。風水圖的深邃在於其有着細密的法則與規定,並且是以某種特殊的方式被系統量化了的,但這種法則與量化,並不以失去面對自然事物的直觀判斷為代價。從感覺上説,由於我長年熟悉書法與山水繪畫,對那張圖的形式狀態並不覺得異常。

20年裏。我再沒見過王其亨先生,但知道近年他一直致力於清宮“樣式雷”圖紙檔案的整理研究。對這件事,我自然抱持很大興趣,因為我不相信傳統中國的建築學用一句“工匠營造”就可以一筆帶過,至少,明清蘇州工匠出名,就緣於他們既畫設計圖紙,也制模型,業主因此可以確切地表達意圖,而不被匠師隨便左右。

和先生相見,很是一見如故,就如昨日剛剛聊過,今日再敍。我就問他“樣式雷”的研究現狀,他説這批資料於清末飄散四處。重拾後編序全亂,要整理清楚,上萬件的圖紙恐怕還需十年,但他相信一定可以整理清楚,由此,我們可以知道傳統建築的設計過程。我又提起“十三陵”風水,先生就意趣盎然,回憶當年如何在昌平山間爬山涉水。

先生善談,語及眾多,但有一點我印象特深,以先生的研究,當年每處皇陵選位,涉及周圍廣大山水範圍,都是幾易方案,反覆論證,幾易其位的。面對現場,詳勘現場,先提出假設,再仔細酌別驗證,這與其説是神祕直觀,不如説是一種嚴格的科學態度。問題是,這種假設的出發點並非自閉的分析理性,而在於一種確信,即自然的山川形態影響着人的生存狀態與命運。由長期經驗從自然中觀照出的諸種圖式,和這種先驗的自然格局有可能最大限度的相符。因此,相關的思維與做法不是限於論辯,而是一種面對自然的,關於圖式與驗證的敍事。或者説,與文學不同,這是關於營造活動本身的敍事。這種驗證,不僅在於符合,也可以對自然根據“道理”進行調整修正,它必然涉及一種有意義的建造幾何學,但顯然不是西人歐幾里德幾何,毋寧説是一種自然形態的敍事與幾何。

按這條思7維的脈絡,必然談到了園林。於是我聽到王其亨先生談起這些年他帶學生參與北京皇家苑囿修繕的一些事,進而推及“自然美”這個話題,説到西人原本並無“自然美”觀念,和“自然美”有關的事物是17世紀由耶穌會教士帶回歐洲的。這些耶穌會教士也在歐洲建造了一些“中國式”假山,當時,歐洲人對這些形狀奇異的假山的反應是“恐怖的”。

我們一路從巴黎聊到了馬賽,談了很多,至今大多已記不得了,但用“恐怖的”一詞來描繪中國園林中的堆山的反應,我印象特深。它讓我回想起20XX年第一次看北宋郭熙《早春圖》原大高仿印刷版本的反應,那樣陌生與疏遠,是看小幅插圖所沒有感到過的。那種螺旋狀盤桓曲折的線條,它所包圍的空間深邃,成一種既自足又無限延展的結構,我脱口而出的反應是:如此的巴洛克。有意思的是,當我寫下這段文字時,突然意識到,我無論如何回憶不起《早春圖》上畫的是樹還是石頭,但肯定,圖上只描繪了一種事物,以圖名推斷,畫的應該是樹,但我的回憶裏卻更近於石頭,非常類似太湖石的形態,或者説,非常類似生物器官的形態。這種內心的震驚與其説是心理性的,不如説是純粹物質性的,一種陌生的物質性。

只就“形態”來討論審美,我一向是迴避的,這種討論很容易掉入心理學的範疇和文學修飾,我甚至從來就不提“審美”二字。當我用“巴洛克”一詞對應《早春圖》時,也無意於掉入中國傳統的西方傳統的比較,這類比較已經成為中國建築師空泛的習慣。我的反應是本能的,在更基本更具體細緻的層面,這類相似性的差別讓我想起明代人對同時代畫家陳老蓮的評價,老蓮畫的屈原,無目的遊蕩在荒原之中,人物被變形拉高,筆法如畫園林中常見的高細瘦孤的山石,老蓮自敍説其畫學自古法,時人的評價是:奇怪而近理。需要注意的是,同一題材,老蓮會在一生中反覆畫幾十幅。我體會,“古法”二字並不是今天“傳統”一詞的意思,它具體落在一個“法”字上,學“古法”就是學“理”,學事物存在之理,而無論山川樹石,花草魚蟲,人造物事,都被等價看待為“自然事物”。

同一題材,極相似地畫幾十張,以今天的個性審美標準,無異於在自我重複,但我相信,老蓮的執著,在於對“理”的追蹤。畫論中記載的“荊浩畫樹”是類似的事情。宋初,荊浩以畫松樹著名,文中記載的是他在太行山的一次寫生,呆在山中數月,圍繞一片奇鬆,反覆揣摩描繪,自覺已得松樹生存的道理,但一位無名老翁,指出他的理解完全是錯的,並有一番論述。那番論述老生常談,讓我生疑,而我的朋友林海鍾,同樣擅畫寒林枯木,為了印證,他親自去太行寫生一場,回來對我説,那篇文字一定是後人偽作。但我的興趣不止於此,一個人的一生,只對畫松樹一件事最有興趣,這種異常的行為就超出了“審美”,更接近於一種科學的純粹理論研究,但這種研究,決不脱離具體的物事。它也決不直接指向人,而是以一種沒有人在,似乎絕對客觀的方式直面自然中的具體事物,但又不是隻在物理學或生物科學的意思上。這讓我想起胡塞爾的現象學教學。他讓他的學生圍着一棵樹揣摩一個學期。他的一個學生又舉一反三,圍着教學樓前的一個信箱,揣摩了一個學期。實際上,人這個東西,幾件事物,幾張圖,就足以指引他的一生。

《早春圖》給我的陌生感,即是我,或者説我們,與“自然事物”疏遠的距離。一種客觀細緻地觀察事物的能力與心情的缺乏。它讓我一下子回到20世紀80年代初我第一次讀艾略特的《荒原》時的感覺:“我們什麼也看不見,什麼也記不得,什麼也説不出”。

我的記憶把《早春圖》上的事物與太湖石混淆,實際上就是一種視差。要看見周圍的“客觀事物”,就需要觀法,一種決定性的視差。太湖石勾引起的是江南園林那個世界,但很長一段時間,園林我是不去的。在我眼裏,明清的園林,趣味不高,樣式老套。意義遲鈍到幾乎沒有意義。過多的文學矯飾讓園林脱離了直接簡樸的自然事物,而令人關於園林的討論大多是文學化的遊覽心理學與視覺,於我性情不合。兩件事,讓我有了重觀園林的興趣。其一是讀童寯的關於園林的文字,我至今仍然認為,童寯之後就沒有值得去讀的關於園林的文字。因為童寯的園林討論不是在解釋之上追加解釋,解釋一件事是很容易的,童寯的文字是能提出真正的問題的。在《東南園墅》開篇,那個問題看似天真:“這麼大的人怎麼能住在那麼小的洞中?”這個問題讓我快樂。我突然看見一個世界,在那裏,山石與人物等價,尺度自由轉換。如果建築學就是對人的生存空間的一種虛構,這種虛構就是和山石枯木一起虛構的,它們共享一種互通的“自然形態”,並不必然以歐幾里德的幾何學為基礎的,建築不必非方即圓。

第二件事,發生在1996年我在同濟讀書時,買到一本圖書館庫存處理的英文舊書。內容是關於英國現代畫家大衞•霍克涅與一位美國詩人1980年在中國的一次旅行。書是那位詩人寫的,插圖則都是霍克涅的旅行速寫。我一向喜歡霍克涅畫中的意思,印象最深的一張,描繪一個人跳入游泳池的一剎那。游泳池是水平的,池邊露出一座平房的一角,筆法是輕淡的,幾乎是平塗,那個跳入水中的人畫的也不清楚,裹在濺起的一片白色水花之中,水花的畫法如書法中的飛白。這張畫沒有透視,可以説在敍事,但內容如此簡單,也可以説是反敍事的,可以説在表現什麼,也可以説是反對錶現的。那只是一種沉靜日光下的視野,那個時刻是絕對的,沒有任何所謂思想,或者説,那目光是從加繆筆下的“局外人”看出的,那目光在他熟悉的整個世界和生活之外。在這本書裏,有一張仿中國水墨畫法的桂林山水速寫:畫的前方是他住的賓館陽台的水泥欄板,上面正爬着一隻毛蟲,色彩斑斕,下筆細微,中國畫家一向愛畫的桂林山水卻只寥寥數筆,成了背景。這張畫同樣沒有透視,卻有一種難以言喻的純真,感染了我。我明白了童寯在《東南園墅》一書中所強調的“情趣”二字的意思。童先生以為,不知“情趣”,休論造園。一片好的園子,好的建築,首先就是一種觀照事物的情趣,一種能在意料不到之處看到自然的“道理”的輕快視野。正是這種視野,使霍克涅關注那隻毛蟲的爬動,形成一種邀人進入的純粹情景。呈現出一種以小觀大,以近觀遠的微觀地理。這種稱為“情趣”的思緒,直接及物,若有若無,物我相忘,難以把捉,但是足以抵禦外界的紛擾,自成生趣,並使得任何圍繞“中國”、“西方”的似是而非的宏大爭論變得沒有意思。也許有人説霍克涅的畫很有“禪境”,但我寧可迴避這個用濫了的詞語。

在1999年UIA北京大會青年建築展上,我在自己的展板上寫下了關於“園林的方法”的一段文字。在這裏,指示出一種意識的轉變,園林不只是園林,而是針對基本建築觀的另一種方法論。它的視野,正向“自然形態”的世界轉移。但落在手上繪圖,我很難畫出非現代主義的東西。儘管以我對書法的常年臨習,始終保持着和“自然形態”的聯繫,轉化仍然是十分艱難的。在蘇州大學文正圖書館,以小觀大、由內外望已成一種自覺。在方正格局中,建築沒有先兆的位置扭轉,互為大小的矛盾尺度,小場所不連續的細緻切分,建築開始自己互相敍事了,但語言仍然是方塊和直線。

從2000年始,我每年都去蘇州看園子,每次去都先看“滄浪亭”。看是需要反覆磨練的。記得看到第三次,我才突然明白“翠玲瓏”這組建築對我意味着什麼,就像我第一次看見它。

這座建築單層,很小,四周為翠竹掩映。在園子游蕩,經常會遺失它。即使看見,只露一角。如果不是十分熱衷,也可能認不出它。即使知道,外表的細密窗格也沒有披露任何內部內容。走進它一定是突然的,內部是結構十分清楚的,二次曲折,實際上是三間房子在角部銜接。接下來,連整體的空間形式都瓦解了,目光被分解到每一面牆上,每面白牆上的窗格差別只有很小的不同,外面的院牆貼得很近,竹子也貼得很近,光線是一種幽暗的明亮,如古物上褪去火氣的光澤。因為曲折,人在其中是要不斷轉換方位的。每一次,都面對一個絕對平面的“正觀”。“正觀”就是大觀,並不必然被物理尺度大小決定。傢俱的擺放決定了人面對每一個正方的端正坐姿,但曲折的空間,使從一個空間望入另一個形成一種平行四邊形的展開,居正與靈動同時存在。實際上,內部空間很小,但卻如此意味深遠。人在其中,會把建築忘掉,為竹影在微風中的一次顫動而心動。當我説“園林的方法”時,“翠玲瓏”就是我意識到但還不清楚的建築範型。童寯先生所説的“曲折盡致”,需要一種最簡的形式,它就在這裏了。

離“翠玲瓏”幾步,就是“看山樓”,看明白“翠玲瓏”,也就明白了“看山樓”。它實際上就是垂直向度的“翠玲瓏”。“看山樓”兩層,下層為一石洞,但“自然形態”在這裏被建築化了。它更像一間石屋,石灰石形成的不規則小孔透入光線,這就是所謂“玲瓏”。以前家裏用一種景德鎮出的白瓷勺,胎上扎孔,再施白釉,燒出來就成半透明的小點,也是“玲瓏”。從底層上二層,就是一次曲折。見山還是不見山,登臨俯瞰遠望,都已“曲折盡致”了。水平與垂直,單層與多層,把“翠玲瓏”和“看山樓”放在一起,就是一對完整的建築範型。

那日,我從“翠玲瓏”出來,站在“五百名賢祠”廊下回望,站了很久。一位歐洲青年走過,也站在我旁邊,我就見他速寫本上畫着“翠玲瓏”的平面草圖,就問他如何認識。他説自己來自西班牙,學建築,他覺得“翠玲瓏”勝過密斯做的巴塞羅那世博會德國館,我説“是的”。我的英文不好,不能深談,就只對他微笑,他也對我微笑。那日空氣透明,陽光分外燦爛。

“曲折盡致”,作為童寯《江南園林志》中造園三境界説的第二點,一般理解是在談園林的總體結構。但按我的體會,園林的本質是一種自然形態的生長模擬,它必然是從局部開始的。就像書法是一個字一個字去寫的,山水也是從局部畫起的。對筆法的強調,意味着局部出現在總體之前。園林作為一種“自然形態”的建築學,它的要點在於“翠玲瓏”這種局部“理型”的經營。沒有這種局部“理型”,一味在總平面上扭來扭去就毫無意義。“總體”一詞,指的是局部“理型”之間的反應與關聯。“理型”的重點在“理據”,“範型”的重點在“做”。

20XX年初春,為寧波“五散房”的“殘粒荷院”,我在夯土院子中畫出了一個我命名為“太湖房”的小建築。“太湖”二字,暗示了它和太湖石的自然形態有關。它實際上是一個三層小樓,平面是5mx6m長方,每層理論層高在3-4m間,垂直向上,曲折二次。把它平放,顯然由“翠玲瓏”變出,豎放,從如石洞的零散小孔和從室內變到室外又返回室內的樓梯,就暗含着“看山樓”與其基座石洞的“理型”結構。但這個立放的曲折體形是有向背的,它是一個動作,我稱之為“扭腰”,意味出自太湖石的孤峯。整個形體按最緊的極限控制,樓梯形狀與形體的糾纏,很難處理。

這種高度壓縮的意識,得自拙政園一座太湖石小假山的影響,在3m立方之內,這座假山經營了三個盤旋而上卻互不交叉的樓梯,全部到達頂上的小高台。而台下,暗含一個小石洞,人可以進去的一個房間。如果説遠香堂面對的是一座模擬的大山,這座小假山就是人工製作的“理型”,它們大小懸殊,但性質上是等價的。只有自覺限制在3m立方這麼小,才覺出“理據”的力量,它的意味就如一座大山一樣。遠香堂前的大山更近於東晉的樸素山水,這座小假山則出現在《早春圖》那種“自然形態”的研究之後,即所謂“雖由人作,宛若天開”。限於規範,在正常的房子裏,像這座小假山般高度濃縮的山體意識的太湖房,我還沒做出來。

如果建築就是以空間的方式對生活這件事進行分類敍事,“理型”的建築意義就需要可理解的表達,如在空間中象形造字,“自然形態”的“理型”就是以物我直接糾纏的方式造字,這種工作必然有一種純粹的系列性。在隨後的香山校園山南建造中,這種研究以系列性的方式展開。同時存在十幾個太湖房,它們的形狀幾乎完全一樣,但處境各不相同。我按其各自處境作了一個分類圖表;1)混凝土太湖房立於石砌高台之上;2)白粉牆太湖房成負形的洞;3)多空紅磚太湖房半個嵌入牆體;4)混凝土太湖房立於門前,如計成所謂“巨石迎門”;5)混凝土太湖房立在狹窄的天井中,逼人的是混凝土純粹的物質性;6)混凝土與木料的太湖房,立於門內庭院中,與門正對的“巨石迎門”,等等。討論“自然形態”,材料的物質性與“理型”同樣重要。這種物質性賦予“理型”一種生命的活態。未未對這事特別敏感,有一天,他到我工作室,見到13#樓南入口立面上的太湖房,就説:“這個立面怎麼像某種器官?”

“翠玲瓏”給我的另一個啟示是,建築若想和自然融合,就不必強調體積的外形。強調體積形式的做法是歐洲建築師特別擅長的。“形式”,即Form這個詞,指的並非只是外表審美造型,而是含有內在邏輯依據的“理型”,它顯然借鑑了三維圓雕的做法。而在“翠玲瓏”內,在一個簡明的容積內,建築分解為和地理方位以及外部觀照對象有關的面。層次由平面層層界定。一幢平面為長方的房子,四個面可以不同。以兩兩相對的方式,形成由身體近處向遠方延伸的秩序。作為平面定位基礎的,是更大範圍的山水地理地圖。在象山山南13#樓及15#樓,西牆均被開有零散太湖石形狀洞口的混凝土牆替代。建築間的高密度與尺度,使這兩個立面均無法完整的從正面看到,它們的完整隻存在於思維印象裏。外立面實際上是次要的,重要的是從內外望的視野。我們也可以説這兩個立面都是從一座更大山體上切割下來,一座邊界為正長方形的局部山體,理由只在輕飄飄的“情趣”二字,但是足以顛覆習常建築語言的封閉與情性。就像我在蘇州獅子林園子裏常問學生的一個問題:這麼小的園子裏為何要放那麼大的山體和水池?顯然,在這種建築學裏,山水比房子重要。

在象山山南19#樓南側,使用現澆清水混凝土,我發展了三個直接取自太湖石形態的太湖房。它們終於不再是方的了!三個,一個就是一個整體,參差不同成為系列。它們形狀與方位,取決於19#樓往外望的視野,以及在一種空間壓縮的意識下,人的身體如何與傾斜的牆體接觸。它們的尺度尺寸,經歷數十遍的細微調整,我有意不做模型,只在立面圖上工作。模型做的太多,容易形成一種依賴,而這種強調人在其中的建築,需要培養用心去想的能力,以及因局部影響整體而對細節局部有極好的記憶力。

討論自然形態的敍事與幾何,之所以在前面不冠以“建築”的,是試圖重啟一種人與建築融入自然事物的“齊物”建築觀。但討論它,就一定要討論園林,且主要是現存的明清園林,則幾乎是一種習慣。需要經常回溯到這種意識的源頭,自然形態所關乎的,不只是園林。當李漁強調“真山水”一詞時,即在批判當時山水繪畫作繭自縛的狀態,它也直接影響着園林建造。重返山野,一直是直接進入山野的直觀,另一面,是對山水繪畫圖像文本的追蹤,因為在圖像文本里,記錄了對山水觀法的探究。山水繪畫始於東晉,按錢鍾書在《管錐篇》裏所言,那時的繪畫顯然參考了山水輿圖。真正從地面視角直面的觀山畫法,近距離的觀山畫法,始於五代,盛於北宋。在我的工作室裏有四張圖,都是1:1足尺的高仿複製品,包括五代董源的《夏日山口待渡圖》、北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》,我經常觀看揣摩。如果説20XX年畫出的太湖房是和孤峯小山有關,同一時期開始設計的寧波歷史博物館就是大型山體的研究,特別和上面幾張畫有關。

《早春圖》上的“自然形態”是非常理據性的,包圍着氣流與虛空,自成內在邏輯,它是可以沒有具體地點的。《溪山行旅圖》裏的大山,我在秦嶺旅行時見過。從一個山谷望去,凸現在幾十公里之外,渾然一團的。但范寬所用皺法與畫樹法,形成一種在遠處不可能看見的肌理,此山猶如就在面前。畫面下方的流水土丘樹木,應是眼前的,卻畫的比遠方更簡略。應在遠方的寺廟,又畫得細節畢現。李唐那張圖也是如此,滿幅一座遠方的大山,用筆粗獷,完全違反真實視覺。山在中部裂開,佈滿濃密樹林,上面所施鮮豔綠色,因年代久遠,如不是極好的印刷,幾乎看不出來。但每根松針都可看見,也是根本不可能的景象。這種視野如同夢中,比真實更加真實。這些做法,顯然是自覺到平面與空間的區別,遠與近的區別,在山內和山外的區別,以一種看似矛盾的邏輯把這些經驗在一張二維的紙上同時呈現,一種既在此處又不在此處的經驗。

既然是二維平面,也可直接看作建築的立面。現代主義最盛行的“理型”就是方盒子。施工產業一旦適應它,這種做法就最經濟簡便。方盒子的邊界是二維平面,但從這些繪畫做法可知,這個盒子是可以在二維前提下被瓦解的。

關於《夏日山口待渡圖》,我印象最深的是水平地平線和夕陽中的光。如果這張圖作為江南一帶城鄉的審美標準,以齊物觀點,將局部樹木用房屋替換,就可知道總體意向與尺度應如何控制。實際上,這張圖在所觀望的橫向範圍如此寬廣,圖高只有500mm左右,不算前後題跋,圖長就達7m,每次看這張圖,都要把最大的桌子清理出來,這張圖甚至不適合作為文章的插圖。後來的寧波博物館,我有意將建築高度壓的很低,邊角微跌,這種做法強調的就是向鄉野延展的地平線,伸到很遠,而不是建築形體的所謂輪廓線,更不是所謂標誌性。我要求建築頂邊的瓦爿砌法密集使用暗紅的瓦缸片,把夕陽的輝光固定下來。”

我想這篇文章闡述的不僅僅是關於寧波博物館的設計理念,更重要的是對他自己所執着的道路的敍述,用敍事的形式客觀地審視中國文化跟建築之間的關係,無論如何,我想這種精神是值得肯定的,相比在這日益浮躁的社會。也許節奏跟壓力會讓我們忽視很多本質上的東西,嘗試也好,探索也罷,我想只要心裏有那麼一根標杆在做出來的東西才值得推敲。

很多時候我在想,建築設計的本質到底是什麼,以前做設計很多時候可能只是在追求表面的美觀,或者是功能的合理,但隨着時間的沉澱,我想建築遠遠不僅僅是這些,之前我一直不了理解為什麼建築是一門綜合學科,現在我才慢慢領悟其實很多東西是相通的,不僅僅是設計,文化、社會、歷史都是不可忽視的,而做設計,我以為,只有這樣,才經得起推敲,才有理由去打動別人。

這次參觀,不僅僅是對大三的一次總結,更是對我自己大三的一次反思,經過這段時間的思考,確定了自己未來的路,儘管我知道會比較難,但我相信,慢慢慢慢地,總會越走越清晰的。