新時期以來，散文發生了巨大的變化，敍事中出現了很多前所未有的新元素。“新散文”或“後散文”概念的出現、公眾視角向自我視角的轉化、文體界域的打破和融合、意義的多元取向和敍事的趨於虛構等等，都從文本的層面上，展示了散文的變化與突破。
新時期以來，就“散文”概念本身，出現了很多新的提法，如小女人散文、私密散文、休閒散文、科技散文、文化散文、新潮散文、大散文、新散文、後散文等等，不一而足。但真正具有文本意義的，是“新散文”和“後散文”概念的提出。而我個人，則傾向於使用“後散文”的概念，因為“後散文”的“後”字，不僅僅是一個時間的概念，還有“後現代”的含義在裏面。新時期散文引入了一些新元素，比如小説的、詩歌的、影視的元素，但更重要的，是引進了一些後現代的感覺和理念、思想和思潮。
新散文成功的地方，是把散文的疆域擴大了，有人提出了“四度”的概念，密度、速度、緯度、深度，其中的密度和速度，尤其值得關注。
非線性、共時態、大信息、快節奏，是新散文在文本上的呈現。我希望能夠注意“非線性”這個概念，新散文對生活、事件的敍述，是非線性的，事件、人物、感覺、意象、思想、情感，經常是共時態地出現於單位語言之中，這也是新散文在文本上的最大變化。
散文是一種“掛霜”的文體，比起其他文體來，它在審美上，更傾向於簡淨與深刻。
對於現代通行的四大文體：詩歌、散文、小説、戲劇，我個人一直有這樣一種觀點：那就是詩歌、小説和戲劇，都是直接移植於西方文體，與中國傳統意義上的詩歌、小説和戲劇，不僅在理念上，而且在審美內涵上也有着明顯的斷裂，惟有散文，與古典散文一脈相承，在審美經驗和審美意趣上，保持了與中國古典散文的延續性和一致性。散文是四大文體中，唯一沒有中斷傳統的文體，雖然現代散文以白話文取代了文言文，但與古典散文相比較你會發現，它的審美要素並沒有改變——現代散文對氣息、氣韻的要求，對深遠意境的追求，對簡闊美學的偏好，都屬於古典散文的範疇。中國的文學傳統，最早來源於文章傳統——中國古代，是文史哲不分家的大文學傳統，無論是老莊、孔孟還是左傳、史記，提供的都是深遠簡淨的審美意象，追求的都是一種滄桑和遼闊。
這就是為什麼我説散文是一種“掛霜”的文體——散文天生需要凝結、需要沉澱、需要提煉，需要結“霜花”，需要有“秋氣”。所謂“秋水文章不染塵”，説的就是散文。它與詩歌正好處於人生的兩端：如果説詩歌是少年，可以熱淚滂沱，可以熱血澎湃;散文則彷彿是人到中年，有了感觸，有了歷練，除淨了浮麗和火氣，“滿目絢爛”都“歸於平淡”了。散文不但不再需要激情，它甚至也不再需要抒情，在中國的文章傳統中，散文從來就不承載“抒情”的功能，此所以蘇軾《後赤壁賦》“江流有聲，斷岸千尺;山高月小，水落石出”融情於景;歸有光《項脊軒志》“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”寓情於物，就是這個道理。
這之後才有所謂的“現代散文”，而前此很多年、很多人，雖然使用白話寫作，但本質上仍然是古典散文——追求清勁、闊遠，講究意味悠長、氣韻生動。讀一讀孫犁、汪曾祺的散文，楊絳、黃裳的散文，甚至楊朔、秦牧的散文，就知道他們如何在文字與審美上，完整地承接了中國古老的文脈。
這是三個相互關聯的問題。
為什麼要專門提出這三個回到?
目前資料寫作、二手寫作、瑣屑寫作、無意義寫作盛行，尤其是一些資料寫作、二手寫作，從民國中挖一些人物，以甜熟的文字表達出來，朱大可謂之“媚雅”，不僅沒有思想性，也無意義，但被捧得很高，有人甚至在熱烈叫賣木心和胡蘭成，似乎那是散文的巔峯和出路，使散文處於危險的境地。
1.回到現場
回到現場，也就是要回到生活，所謂“深扎”，談的也是這個問題。這個問題的提出，當然首先是針對二手寫作、資料寫作，但也針對一部分一手寫作者。散文是最開放的文體，所以很多無病呻吟的東西混雜其中。很有一些人，模仿港台的二三流作家，寫一些喝茶、吃飯、泡吧、逛街等等生活中的點滴，以語言的美麗和清純，表達瑣屑的感受，閒適的趣味，已然達到了程式化、形式化，千人一面，難分你我。目前的散文，優美而疲軟，這種疲軟並不是因為遠離了生活，相反是散文過於接近生活，所有的普通人的生活，充滿了共性的，細碎的東西。這些形成文字之後，除了文辭和用句稍有不同之外，內涵非常接近，充滿了共性，同質同構。這是遠離生活、遠離現實，沒有難度，不具有原創性的寫作，所以需要特別提出散文寫作應該回到現場、回到生活。散文必須介入生活，有“在場”的價值和意義。
2.回到原創
原創是指文本不是建立在資料和他人經驗的基礎上，甚至也不是建立在未經提煉和抽象的生活內容上，而是建立了自己的審美通道，建構了自足的審美空間。包括最以展現生活、展開情節為主體的小説，都一定是經過提煉和抽象。這包括思想的原創、情感的原創，敍事的原創。所謂原創性，是指你的文本中包含有多少原創的成分;所謂敍事個性，是指語言極具個人特色，不可複製，有“孤本價值”。
文學的批判性，思想的唯一性，永遠是一面高高飄揚的旗幟，這是思想原創的範疇。思維應該具有野性，野性的思維是一種感受力、想象力、創造力。大多數中國人的民族性，不擅長思想，所以目前散文的思想性在減弱，有思想的散文家不多。而且很少有人將散文託為性命，大多是“借道而行”，小説家在寫小説的空隙中寫散文，詩人在寫詩之餘寫散文，很少有真正獨立的將生命與散文結合在一起的散文寫作者。
什麼是敍事的原創?和小説一樣，個性敍事越來越被公共話語所覆蓋。在小説的形式構成中，有人物、故事、情節、細節、場景等等元素，但最核心、最具覆蓋性、整合力，最能體現作者個性的元素是什麼?是敍事，它是一個綜合參數，所以我十分贊成汪曾老的一句話：寫小説就是寫語言，他所謂的語言，在這裏其實指的是敍事的概念。如果説寫小説就是寫語言，那麼寫散文更是寫語言。散文可以依據的東西不多，不像小説，可以依賴故事、情節推進，散文一靠思想，二靠情感，三靠語言，但實際的情形是，思想和情感，也需要依靠語言來表現、來呈現。散文當然也依靠生活經驗，但散文的生活經驗和小説的生活經驗，呈現方式是不一樣的，小説是以故事和情節的方式呈現，而散文是直接以語言來呈現。如果你把經驗轉化為故事，那麼你就進入了小説文本，不再是散文表達了。
因此對於散文來説，個性敍事，是它的最高境界，形成獨特、成熟的敍事個性，應是散文作者的最高追求。
而現在，敍事個性正在消失，散文敍事逐步趨同，變得越來越沒有個性。從藝術層面上説，散文存在的全部價值，都在於敍事構成的個性。它意味着作為寫作個體，你必須從眾人之中抽身而出，偏離普遍性話語規範，甚至與之背道而馳，以個人的方式、個人的文字歷險，來承擔人類的命運和文學自身的追求。
有人説詩歌是寫宇宙，小説是寫世界，散文是寫時間中的“我”，所以個人、個性，對於散文來説尤其重要。
好的散文，總是遺世獨立，無人可以模仿，無人能夠續寫，包括作者自己。擁有不可重複的風格，一次性通過，是真正的文本的孤旅，是一種語言歷險。
所以敍事個性在散文中，應該置於至高無上的位置。
大陸散文寫作經歷過一個輪迴，從之前的楊朔，到了1990年代中期，散文家開始覺醒，散文寫作回到母語氣場，經典傳統意味得到生髮，這個以餘秋雨為標誌，台灣所謂“正始之音”始聞，但餘氏的個人面對歷史發出聲音，雖開創了國內大散文的格局，但其“大詞寫作”摧古拉朽，又演變為散文的一大病灶。之後是眾聲喧譁，泥沙俱下。
3.回到難度
什麼是有難度的寫作?
新時期散文寫作經歷過一個輪迴，從之前的楊朔，到了1990年代中期，散文家開始覺醒，散文寫作回到母語氣場，經典傳統意味得到生髮，這個以餘秋雨為標誌，台灣所謂“正始之音”始聞，但餘氏的個人面對歷史發出聲音，雖開創了國內大散文的格局，但其“大詞寫作”摧古拉朽，又演變為散文的一大病灶。
這之後眾聲喧譁，泥沙俱下，輕寫作、輕敍事大行其道。
散文的無奈在於生活不容篡改，所以散文作家的寫作很容易被生活綁架和掠奪。散文一方面因為文體本身具有一種敞開性和大眾性，應該也容易貼近大地，貼近生活，有人間煙火;一方面也造成它離生活太近，和生活膩在一起。所以提倡有難度的散文寫作。
從文本角度説，鮑爾吉·原野的散文文本走得很遠。還有龐培、張鋭鋒、鐘鳴、于堅、王小妮、朵漁、葦岸、祝勇、樑小斌等等詩人的散文，都別具一格。詩人寫散文，得益於詩人對事物的高度敏感，穿透力更強，寫出來的散文大多有一種鮮活、可感性很強的東西，容易形成鮮明的個人風格，而風格是一個散文家獨行的名號。尤其是以周曉楓為代表的新生代散文，肆意穿行於感覺與冥想之間，文字中充滿了對“傳統範本”的挑釁和背叛，實驗性和創新性很強，是對散文文本的一大貢獻。韓寒可算是傑出者。他的文章超出80後，對思想、獨立的捍衞延續了60後的血脈，同時文章又有自由知識分子的理性。
有人認為，散文的“散文性”是唯一的，那麼什麼是“散文性”?思想的直接表達，情感的個性呈現，這個應該融入敍事的大概念。
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